Martyn Everett: A művészet mint fegyver — Franz Seiwert és a kölni progresszívek

A szöveg

Hosszú történelme van annak, hogy a művészetet propagandacélokra alkalmazták a hatalmasok, akik támogattak bizonyos művészeti ágakat és bizonyos művészeket azért, hogy megerősítsék vagy dicsőítsék saját nagyságukat. I. Erzsébet ikonszerű portréi nyilvánvalóan példázzák ezt a tényt, hogy a művészek nem festhettek másmilyen képeket, mint a hivatalosan jóváhagyott képmást. Mostanában a művészetek fogyasztási cikkek — annak érdekében, hogy eladjuk a termékeket, és hogy tetszetős képet nyújtsanak a multinacionális vállalatról, mindenki számára ismert jelenség. Alkalmanként azonban kísérletet tettek arra is, hogy a művészetet politikai fegyverré alakítsák, eszközként használják arra, hogy megdöntsék ezt a kegyetlen és igazságtalan társadalmi rendet.

1. Hans Schmidt: Tömeg

Ahhoz, hogy ezt elérjék, a művészeknek időről időre újra kellett gondolni a művészet egész természetét és nyelvezetét, ahhoz, hogy az államot és a gazdaságot alátámasztó domináns kulturális értékeket kihívás elé állítsák. Ez az, amiért az új kulturális előörsök gyakran az anarchizmushoz vagy a szocializmushoz kötődtek, radikális politikájukkal elárulva radikális mvészi beállítottságukat. A posztimpresszionisták és a szürrealisták kész példákat biztosítanak erre. A kísérletek, hogy politikailag elkötelezett művészetet teremtsünk, a politikai erjedések ideje alatt sikerekkel járt; ilyenkor az uralkodó osztály kultúrája ostrom alatt állt, mint például az első világháború utáni Weimari Köztársaság (1918-1933) ideje alatt, amikor Németország mélyen megosztott volt, és a fegyveres konfliktusok megszaggatták.

A művészettörténészek ebből az időszakból főként az expresszionista mozgalomra és a dadára koncentrálnak, elnézve a politikai konstruktivisták, a kölni progresszívek munkája fölött; ez a mozgalom az expresszionizmusból és a dadaizmusból nőtt ki, és mindkettő kortársa volt. Velük együtt a kölni progresszíveket is erősen befolyásolta az anarchizmus, és nagy részük számos anarchista és szocialista publikációban vett részt.

A kölni progresszívek művészek laza csoportosulása volt, amelyik Köln és Düsszeldorf körül koncentrálódott és amely létezése utolsó éveiben az A bis Z (1929-1933) c. radikális művészeti folyóiratot készítette. Célját és eszményeit ugyanakkor máshonnan származó művészek is osztották; a csoportnak voltak tagjai pl. Prágában, Moszkvában, Bécsben, Amszterdamban és Párizsban is. A progresszívek közé tartozók elsőséges feladatuknak azt tekintették, hogy képi fegyvereket fejlesszenek az elnyomott munkásosztály a gazdagok és az erősek ellen folyó politikai és társadalmi harcához. Bonyolult politikai eszméket kíséreltek meg ábrázolni egyszerű képi fogalmakkal, nem a kapitalista rendszer természetét, hanem annak okait mutatva meg, forradalmi megoldásokat sugallva.

Franz Seiwert, Heinrich Hoerle és Gerd Arntz, a csoport alapító tagjai alig voltak húszévesek, amikor a háború végetért, és bár már résztvettek a háborúellenes mozgalomban, a főbb alkotó korszakuk már a weimari években bontakozott ki. Egyikei voltak a legradikálisabbaknak a korszak politikailag aktív művészei közül, főként az Allgemeine Arbeiter Union tanácskommunista szervezethez kötődtek, de voltak kapcsolataik az anarcho-szindikalista FAUD-da, a KAPD-dal (Kommunista Munkáspárt) és a KPD-vel (Kommunista Párt) is. Az anarchista Franz Pfemfert szerkesztette Die Aktion-ban is aktívan közreműködtek; címlapot, illusztrációt és cikkeket készítettek. Művészi forrásaik az expresszionizmus és területük korai vallásos művészete volt. Ahogyan Gerd Arntz később Seiwertről írta:„Éppen olyan erős volt a primitivizmusa, mint a korai keresztényeknek (= rajnai primitívek). Mindannyian a régi festményekből és a korai fametszetekből táplálkozunk.“

Franz Seiwert: Szolidaritás

Valóban, Seiwert eredetileg katolikus volt, aki az I. világháború-beli szerepének elítélése miatt szakított az egyházzal.“

Habárművészileg a holland De Stiljhez és az orosz konstruktivizmushoz és szuprematizmushoz is kapcsolódtak, a progresszívek tevékenysége ezektől a mozgalmaktól két pontban tért el; tartalmában politikai volt, és majdnem kizárólag tematikus, nagymértékben törekedett a könnyű érthetőségre — ez azért fontos, mert az ő művészetük nem a galériák, a művészetkritika vagy a többi művész, hanem az emberek számára készült. Művészetük témáját és kifejezési formáját nagyban meghatározták politikai elképzeléseik. Arra is törekedtek, hogy lerombolják a művészet kulturális kizárólagosságát, azáltal, hogy olyan művészi nyelvet használtak, ami könnyen érthető, és ami jól leképezte a kapitalizmus teremtette tömegtársadalmat. Ezért gyakran alkalmazták a fa- vagy a linómetszetet, amiről könnyen lehetett nyomatokat készíteni az olyan újságokba, mint a Die Aktion, vagy a Der Ziegelbrenner.

A politikai konstruktivisták gondot fordítottak arra, hogy egyéntelenítsék a művészetet, és munkájukban egyéni karakterek helyett csoportokra és osztályokra fordították a figyelmet. Az egyének csak azért jelennek meg, hogy kihangsúlyozzák

tehetetlenségüket, vagy személyes álláspontjukat, mint pl. a szolidaritást az összecsoportosuló emberek ábrázolásával. (ld. 1, 2.

ábra) Az alakokat olyan mértékig sematizálták, hogy teljesen személytelenek lettek — olyan személytelenek és egyénietlenek, amilyenekké a kapitalizmus tette őket. Ez a formai átalakítás éppen olyan fontos volt, mint a tartalom átalakítása. Seiwert, aki a progresszívek fő teoretikusa volt, meg akarta teremteni a munkásosztály új művészetét, amelyik nem csak abból áll, hogy a burzsoá stílusok elé a „proletár „ előtagot illesztjük. Ezzel együtt a progresszívek azon munkálkodtak, hogy olyan stílust teremtsenek, ami magában foglalta a galériák művészetének elutasítását:

„Ha valaki a munkát helyesen úgy tekinti, mint az egyén és az egész életének fenntartását, a művészet semmi több, mint a munka és az élet szerveződésének képi megjelenítése. A táblakép-festészet, amely nem véletlen folytán alakult ki, hanem egy belső szükségszerűség révén, amely a modern kapitalizmusban jött létre, ebben a korban már nem tartható. Egyébként, az individuális művészeti termék mint egy egocentrikus személy megnyilvánulása egyfelől, másfelől a tulajdonos, mint a mű kizárólagos birtoklója, többé nem lehetséges.“ (Seiwert, A bis Z, 1932)

A táblakép- és az állványfestészet elutasítása Seiwert Kokoschkának írott válaszában is nyilvánvalóvá vált. A jobboldali Kapp-puccs alatti drezdai utcai harcok közepette egy, a védekező munkások által leadott lövés megrongálta Rubens Bathsheba c. festményét. Az áldozatokról (35-an vesztették életüket és 151-en sebesültek meg a harcok alatt) Kokoschka röplapokat terjesztett Rubens védelmében, arra kérve a munkásokat, hogy harcoljanak másutt, mert „az, hogy megóvjuk az ilyen kitűnő műalkotásokat, végeredményben sokkal fontosabb dolog, mint akármilyen politikai akció“. Seiwert azonnal reagált:” Rubens művészete már jó ideje halott, írtam. „Már pár száz éve óriási lyukak tátonganak csupán a hatalmas keretekben.“ Ez a fajta művészet bénította meg a jelenlegi generáció akaratát: „nagy súllyal nehezedik ránk és megakadályozza, hogy cselekedjünk.“

Az a tény, hogy Seiwert a világháború alatt számos háborúellenes csoportban vett részt, alapvetően meg határozta progresszívek későbbi fejlődését. Franz Pfemfert, a Die Aktion szerkesztője nagymértékben ötvözte a művészetet és a politikát, hogy egy a tömegekhez is eljutó háborúellenes újságot hozzon létre, s ez a kombináció átszürödött a progresszívek tevékenységébe is, akik a művészetük és politikai tevékenységük közt nem sok különbséget láttak.

	Természetesen a progresszívek politikai húzóereje párhuzamos volt Pfemfertével és a Die Aktionnal, ahogy az az anarchizmustól a tanácskommunizmus felé mozdult. Hoerle és Seiwert egészen életük végéig közreműködtek a Die Aktionban is. (3. ábra) Seiwert és Hoerle Ret Marut, a Der Ziegelbrenner szerkesztőjének közeli barátai voltak — az újság egy tüzes hangvételű illegális anarchista folyóirat volt; Seiwert néhány elsőként publikált grafikája itt jelent meg. Marut aktív résztvevője volt az 1919-es müncheni tanácsnak és hajszál híján kerülte csak el a kivégzést. Miközben az ellenforradalmi halálosztagok elől bújkált, Seiwert és még néhány progresszív, nevezetesen Hoerle, Freundlich és Hans Schmitz segített az újság sokszorosításában és terjesztésében. Marut Mexikóba menekült, ahogy B. Traven álnéven íróként vált népszerűvé. Valódi identitása védelme érdekében majdnem mindenkivel megszakította a kapcsolatot, leszámítva Seiwertet. A Die Ziegelbrenner-beli illusztrációin kívül Seiwert rajzot készített Marutról, és portréját is megfestette. (4. ábra)
3. ábra: A "Die Aktion" címlapja		4. ábra:Franz Seiwert: Ret Marut

Seiwert a szocialista és anarchista sajtóban való tevékenysége során számos cikket írt a művészet társadalmi szerepéről, értekezett a korszak eseményeiről és különböző anarchista témákról, pl. a különbségekről a tekintélyelvű és tekintélyellenes kommunizmus között, utóbbinak határozva meg magát. Erich Mühsamról, az anarchista íróról is írt cikket, a francia Tristan Remyvel együtt is.

Seiwert legjelentősebb teljesítménye volt a Hoerlével és Walter Steinnel együtt szerkesztett A bis Z, ami 1929 októbere és 1933 januárja között 30 számot ért meg. Az első kiadás borítóján a progresszívek munkái szerepeltek: egy Hoerle-festmény, egy másik, amit a lengyel Jankel Adler készített, aki később Nagy-Britanniába menekült és bekapcsolódott a War Commentary I Freedom körüli csoport tevékenységébe — emiatt a brit kormány visszautasította állampolgársági kérelmét. Az első kiadásban Otto Freundlich egy szobra is illusztrációként szerepelt.

Freundlich 1918 óta volt Seiwerttel kapcsolatban, amikor mindketten a Die Aktion körüli körben tevékenykedtek. Később résztvettek a Progresszív Nemzetközi Művészek Szövetségének kongresszusán is Düsseldorfban 1922 májusában. A berlini „Kommune“ csoport tagjai, köztük Freundlich, Raoul Haussmann, Adler, Stanislav Kubicki és Malgorzata Kubicka a plenáris ölésen heves támadást indítottak a műkereskedők és a háborút támogató művészek ellen. A nácik hatalomra kerülésük után kinézték maguknak Freundlich egy művét, és a „degenerált művészetről“ szóló katalógus elejére rakták. Freundlich maga egy náci koncentrációs táborban halt meg a háború alatt.

Az A bis Z minden száma a progresszívek munkáit tartalmazta, vagy megismertette az olvasókat a különböző hagyományokkal, amik befolyásolták őket; a vallásos művészetekkel, a barlangfestményekkel, etc. Pfemfert Die Aktion-beli példája továbbélt; a művészet társadalmi szerepéről szóló írások Bakunyin-kivonatokkal, Mühsam- és Berkman- könyvek kritikáival és a tanácskommunizmus elméletéről szóló cikkekkel együtt jelentek meg. Raoul Hausmann, a berlini dadaizmus úttörője a Die Freie Strasse c. folyóiratban, illetve a fotómontázsok korai kiállítója, cikkeket jelentetett meg a filmekről és a fotómontázsról (Hausmann korábban írt cikkeket az anarchista Die Erde-nek, és a stirneriánus Der Einzige-nek), a magyar Moholy-Nagy László pedig művészetről és fényképészetről írt.

Az osztályellenség karikírozása helyett Arntz és a progresszívek megpróbálták képi síkra vinni azokat a társadalmi viszonyokat, amelyekből az osztályellenség erejét nyerte. Arntz így szólt tevékenység lényegét illetöen:

És míg Grosz a munkást a nyomor teremtményeként mutatta be, Arntz visszautasítja ezt a perspektívát.

Arntz gyakran osztotta képeit különböző szintekre, hogy ütköztesse a társadalmi rend felületi megjelenését azzal, ahogyan a dolgok valójában mennek. Felül a főnök egy prostival enyeleg a kocsiban, míg a föld alatt a munkások dolgoznak és halnak meg. (hátlap) A Laktanya (1927) c. képen (xix/2. ábra) míg a katonák díszegyenruhában vonulnak, alattuk a pincében a kivégzőosztag főbelő egy férfit — fejét céltáblaként ábrázolja. Bár Arntz néhány képét nyilvánvaló, természetes eszközökkel osztja föl (emeletek egy épületben pl.), a képet gyakorta közvetettebb módon töri meg (vetülő reflektorfény, fény/árnyék kontraszt) (5. ábra)

A tömör fekete és fehér területek kontrasztjainak alkalmazása sok, az A bis Z köré csoportosuló művész jellegzetes vonása volt;részben a technika miatt, ami könnyen sokszorosítható képeket adott, részben azért, mert a tömör fekete geometrikus területek használata kihangsúlyozta az ipari rendszer általi elnyomatást. A társadalmat mélyen megosztottnak látták, ami egymással szembenálló jobb- és baloldalra oszlik, és a fekete-fehér kontraszt alkalmas eszköz volt a társadalmi polarizáció bemutatására. Hans Schmitz szintén használta a fekete/fehér konrasztot: a Munkásséta c. képén tisztán megjelennek a gyár börtönszerű körülményei (6. ábra), aminek Van Gogh-i allúzióira ráerősít a fekete falak súlyos, fojtogató dominanciája. Schmitz tanulmányait a hadseregbe való besorozása szakította félbe. A háború végén a forradalom során a katonatanács tagja lett és csatlakozott a Spartacus Szövetséghez, a Rosa Luxemburg és Karl Liebknecht által vezetett, a szociáldemokratáktól elszakadt baloldali csoporthoz (akik később a Kommunista Párt magját is megalapították).Tanulmányainak folytatása során Düsseldorfban összetalálkozott Seiwerttel és segített neki a Der Ziegelbrenner terjesztésében, megkezdve szoros együttműködését a progresszívokkal, ami egészen 1933-ig tartott. 1922-ben küldöttként résztvett a berlini anarchista kongresszuson. A náci hatalomátvétel törést eredményezett tevékenységében és munkái nagy része a II. világháborúban a légitámadások következtében elpusztult.

6. ábra: Hans Schmitz: Munkásséta

Megmaradt linómetszeretei az ipari rendszer embertelen jellegét mutatják be, a fizikai környezetet, amely uralkodik az egyénen, s mely a munkást, a gép puszta alkatrészévé alacsonyítja. (7. ábra) A többi progresszívhez hasonlóan Schmitz szolidaritási munkát vállalt a Kommunista Munkásszövetség Munkássegély Bizottságban, de a progresszívek általában távol tartották magukat a Kommunista Párttól, és az ASSO-tól, a kommunista túlsúlyú Forradalmi Művészek Szövetségétől is. Seiwert így magyarázza a köztük levő különbséget:

7. Hans Schmitz: A munkás betanítása

„Csak azért, mert a tartalmi tendenciái „proletár“ jellegűek, mert a harcról, szolidaritásról és a munkások osztálytudatáról tesz kijelentéseket, attól a burzsoá művészet még nem válik proletárrá. A formát alá kell rendelni a tartalomnak: a tartalomnak a formát újra kell öntenie ahhoz, hogy valóban tartalommá válhasson. A tevékenység, ahol erre sor kerül, a kollektív tudatosságból születik meg, ahogy az egyén, amelyik egy művet alkot, már nem burzsoá individualisztikus elszigeteltségében létezik, hanem a kollektív tudatosság eszköze... Az az álláspont, amely a burzsoá formában megjelenő, a proletárok helyzetéről állításokat tevő művészetet proletár jellegűnek tartja számomra szociáldemokrata hozzáállást tükröz, és ebben a szövegkörnyezetben a szociáldemokraták a Kommunista Párt tagjait is magukban foglalják.“

Seiwert ezt a kritikát a kommunista módszerek még átfogóbb bírálatává terjeszti ki: „Ez pontosan ugyanaz az attitűd, amely szerint a termelőeszközök kapitalista értelemben véve sokkal hatékonyabban irányíthatók az alul lévők fölülről jövő irányításával, mint a termelőeszközök kommunizmusban való szabályozásával; ugyanaz a hozzáállás, amely szerint ha átvesszük a burzsoáktól a burzsoá technológiát és fölhasználjuk, abban a reményben, hogy a burzsoá rendszerben kifejlődött tudományok olyan tiszta, független, objektív igazságokat tartalmazhatnak, amiket, ha kivesznek a burzsoázia kezéből, a proletárok tudománya lehet. Igen — lehet a proletariátus tudománya, olyan értelemben, hogy azt célozza, hogy az proletariátus maradhasson, de nem mint azon célt szolgáló eszköz, hogy a proletariátus fölemelkedjék és felszabadítsa saját magát. A kommunista társadalom, és vele együtt a kommunista kultúra, nem jöhet létre úgy, hogy elfoglaljuk a kapitalista társadalom és a burzsoá kultúra pozícióit. A proletár művészet akkor létezik, amikor formája a szolidaritás érzésének és a tömegek osztálytudatának kifejeződése.“Ez az állítás, a terminológia ellenére, az anarchista elutasítást foglalja magában a tekintélyelvű kommunisták törekvésével szemben, hogy azok megragadják az államot, és a forradalom irányítására használják — ezt pedig a tudomány, a technológia és a kultúra fogalmai által fogalmazza újra.

8. ábra: Franz Seiwert: Gyár

Néha Seiwert alkotásai közvetlenül kapcsolódnak a politikai hagyományhoz, ilyenek ikonszerű, Karl Liebknechtről és az anarchista Gustav Landauerről készített portréi. (9. ábra, xvi. ábra) Mint Liebknechtet, Landauert is reakciósok ölték meg az 1918-19-es forradalom alatt. Az ő portréjuk egyike volt a Lebendigen című kis pamfletben megjelenített számos mártír képének, amiket Peter Abelen, Anton Räderschneidt, Seiwert, és Angelika Hoerle készített — utóbbi mindössze 24 éves volt, amikor tuberkolózisban meghalt.

9. ábra: Franz Seiwert: Gustav Landauer

Azért, hogy a kapitalista individualizmust még hatékonyabban tudja támadni, Seiwert egy magas szinten stilizált megjelenítésre szorítkozott, és egyszerű képi nyelvének fejlődése, ami dialektikusan fogta fel és szimbolizálta kapitalizmus és kommunizmus szembenálló erőit. A kémények, a futószalag, a kohók, a gyárkémény etc. az iparosítás embertelen vonásait, míg a nap, a csillagok, és a fák pozitív jelentéssel bírnak, egy jobb szocialista jövő felé mutatnak utat. Lehet negatív jelentésük is, pl. egy áthúzott nap az ipari színtér negatív jellegét erősítené. Az embereket gyakran ábrázolják a rendszer által formált és kontrollált egyénekként; Seiwert számos linómetszetén az emberek feje a gyári futószalaghoz kapcsolódik, jelezve, hogy a kapitalizmusban a munkás csupán a termelési folyamat része. (8. ábra)

Seiwert egy jelentős linómetszet-posztert is készített, amely minimalista technikát használ, és a chicagoi munkások kivégzésének borzalmát örökíti meg, emlékezve azok mártírhalálára. (10. ábra)

A fasizmus előretörése és az utána következő háború elpusztította a csoportot, habár Seiwert már korábban, 1933-ban meghalt, egy hétéves korban szerzett röntgensérülésben, ami egész életében kínozta. Éppen akkor halt meg még mielőtt a nácik elpusztíthatták volna műveit és, minden valószínűség szerint a művészt magát is.

Seiwert és a progresszívek megpróbálták a művészetet kiszakítani élvezeti cikk-szerepéből, és a forradalmi eszméket és eszményeket közvetítő fegyverré tenni azt. Próbálkozásuk politikai képek inspiráló sorozatát eredményezte, létrejött egy koherens liberter szocialista művészetelmélet, és gyakorlati példáját állították a reakcióval szembeni kivételes személyes bátorságnak.

10. Franz Seiwert: Chicago 1887

Kritikai megjegyzések ... és minden más

1) Nincs kedvünk polemizálni a művészet funkciójáról a kapitalizmusban (amely a kommunizmusban, feleslegessé válva, megszűnik), hisz mint minden áru és elidegenítő tárgy-dolog, így a művészet sem más: funkciója ideológiai, propagandisztikus és anyagi jellegű. Részünkről csakis az az alkotó (a kapitalisták destruktívnak nevezik) forradalmár, aki leszarja a művészetet, és eszközként (a kapitalizmusban valóságosan is, csak minden eszköz elidegenedett tartozéka a tőkés rendszernek) használja közös harcunkhoz képességeit. S így „egy a sok között” tevékenysége feloldódik a forradalmi harcban. A tényleges és igazi személyiségét úgyis csak a kommunizmusban nyeri vissza az ember — addig vagy alávetettségét elfogadó tárgyiasult fejőgép(nacionalista barom, családanya és papa a kisded apokaliptikus mosolyának tükrében, örömlány és szexuális fétis, munkaerő és fogyasztó, katona és trükkös karrierista fasz, elidegenedett néző és befogadó, rendőr, revizor vagy szemeteskukából zabáló „szánandó” vallásos bábbá degradált hontalan, a kapitalisták szemében egy állat, bolsevik élő-halott „aktivista”, alternatív életmódokat kereső-kutató seggfej, történész burzsoá végbélnyaló tréfamester és ideológiagyáros, kutya, akibe esténként nagyot lehet rúgni és a rokonságnak mutogatni, mily kecsesen ugrik a kekszért fejest a vízbe, meterológus, aki nem meri elmondani, hogy a tavasz voltaképpen nyár, és az ősz valójában tél, és hogy a kapitalizmus nemcsak a jelent baszta el, hanem a jövőre nézve is megmérgezte a természetet — stb.,stb.) aki menthetetlenül sodródik a kapitalista szeméttengerben; vagy öntudasodó proletár, aki, forradalmárrá válva, az osztályviszonyokat fel akarja és fel fogja számolni — de addig is tudja, ennie, innia, aludnia kell, munkája nap nap után szüli dühét és kommunizmusát, de halálát és elidegenedését is, és szükségletei vannak, amelyeket ki kell elégítenie, de azt is tudja, hogy korlátait csakis a forradalom fogja ledönteni, és ennek szellemében keresi az osztályösszefogás, a közös forradalmi tevékenység lehetőségeit.

i. ábra: Gerd Arntz: A munkaidő végén

A kölni progresszívek tevékenysége túlmutat esztétikán és a múzeumokon — aktivizmusuk forradalmi aktivizmus, tevékenységük a forradalmi harc része; a kölniek a fentiek szellemében tevékenykedő kommunista csoport. A többit meghagyjuk az elidegenítő gépezetnek: kiállítótermeknek, múzeumoknak, magvas esztétikai stúdiumoknak, a pénztárcának, sznoboknak és lelkes művészeknek és azok hódolóinak, akik radikalizmust mímelve falják Guy Debord eszmefutatását a művészet haláláról, elhatárolódnak bármiféle osztályharcos jelenségtől és vígan henyélnek a posztmodern ürességben, de hétfő reggelente azért kurvaanyáznak.

2) Everett jó szándéka ellenére is pontatlanul határozza meg Seiwerték kommunizmusát, óvatoskodik szövegében a jelzőkkel, egy helyen tekintélyellenes kommunisták nevezi Seiwertéket és átveszi tőlük pontatlan és hamis meghatározásukat. Seiwert maga is felszínesen határozza meg a kommunizmus kontra tekintélyelvű kommunizmus ellentétében kommunizmus és bolsevizmus ellentétét.

Tehát a bolsevikokat tekintélyelvű kommunistának nevezni (és így elhatárolni a nem tekintélyelvű kommunistáktól) nagyon rossz és félrevezető meghatározás, a kommunizmus elsődlegesen nem a tekintélytiszteleten áll vagy bukik, ez a kérdés „hab a tortán” — a kommunizmus kontra bolsevizmus kérdése alapjában a politika felszámolásán vagy továbbvitelén múlik, a hatalom megragadásának kérdésén, az érték eltörlésén, a család, az állam, a tulajdon felszámolásán, a munka tagadásán, a proletár önszerveződés kiterjesztésén avagy annak meglovagolásán.)

A bolsevikok (önmagában sohasem a személyt nevezzük burzsoának, Ivan Smeljov gyári munkás, aki egész életében trógerol, de közben bolsi aktivista, természetesen nem burzsoá, de hamis cselekedetei az uralkodó osztály malmára hajtják a vizet, és valójában önmaga ellen is cselekszik) egésze irányultságában és a kapitalizmusért való harcában antikommunista, tekintélyelvű baloldali burzsoák, akiknek a munkásosztályt kell meghódítaniuk és felhasználniuk céljaik elérésére. Ez a folyamat azonban korántsem mindig tudatos, és számtalan ellentmondást is szül. De a bolsevikok, akik, amikor csak lehetőségük nyílt, tovább éltették a politika világát, a kapitalizmus nélkülözhetetlen velejárójaként. Mindezt a marxizmus nevében teszik, gyakorlatilag is meghamisítva az eredeti jelentések tartalmát. Így lesz Marxból szobor, és szövegeiből kanonizált hitrege. Martyn Everett egyébiránt több helyütt is a szövegben elköveti azt a hibát, hogy összecsúsztatja a két ellentétes, egymással szembenálló feleket. Seiwert kommunistaként minden esetben a burzsoáziát, és annak bájos kisded szörnyét kritizálja (a bolsevizmust), még akkor is ha Everett az ő hibás nyomdokán haladva továbbra is összekeveri a kommunizmust ellentéteivel, és úgy állítja be Seiwertet, mint aki a „kommunista módszereket bírálja”. (Hangsúlyozzuk — ezt a szemléletet tőlük veszi át; de ahelyett, hogy helyére tenné a dolgokat, ezt a teljesen hamis és elhibázott szemlélet továbbra is alkalmazza.).A „Kommunista Pártok” alatt — pedig ténylegesen, a Seiwert-bírálat esetében is, a szociáldemokrata-bolsevik pártok értendőek.

ii. ábra: Gerd Arntz: Választási kerék

Arntz egyik képén (Wirtschaftsformen Der Erde vagyis A föld gazdasági formái ciműn) három egymás alatti sorban arctalan, teljesen elszemélytelenedett statisztikai figurasort látunk, a kapitalizmusban megszokott elgépiesedett alakokat. Az első sorban az alaptípust — ilyenek vagyunk mi a munka rabságában —, a második sorban a Szovjetunióbeli munkások ugyanazzal az arctalansággal — a munkás csak egy futószalagsor tartozéka — a harmadik sorban a kinai munkások sorsáról szól — ugyanaz az „elidegenedett gépsor”-séma, mint az első kettőben.

iii. ábra: Gerd Arntz: A föld gazdasági formái

3) A kölni progresszívek, a csoporton belül is Artnz különösen, vehemensen támadják a szovjet rendszert. Míg a korabeli „szocialista képzőművészek” általában dicsőítették a leninista kapitalizmust és összefogásra hívnak fel a fasizmussal szembeni népfront jegyében, addig Arntz felmutatja a szovjetunióbeli munkásosztály tényleges nyomorát, és rámutat arra is, hogy az „itteni nyomor” és az „ottani nyomor” ugyannak a kapitalizmusbeli osztálynak a nyomora, a munkásosztály szenvedése. Ettől kezdve minden erőteljes, de hamis kiindulópontú és egyoldalú agitáció ellenforradalmi — így Heartfield amúgy „zseniális“ fotómontázsai(PL.Épülö Szovjetunió 1931-böl), vagy akár Ék Sándor antifasiszta képei nem többek, mint a kapitalizmus éltetöi, agitálnak a munka=halál mellett, agitálnak Sztálin és Trockij „elvtárs” mellett, agitálnak a sok millió kiirtott zsidó származású proletár elégetése mellett, a népfront mellett, amely a spanyolországi proletárforradalomban együtt ivott a proletárhullák bőrére a fasisztákkal, agitálnak Drezda bombázása mellett, ahol proletárok tízezrei lettek a „szövetségesek” áldozatai. Nem tudják, de teszik.

Ugyan e kčpek nem kifejezetten művészi, sokkal inkább statisztikai ábrák, de mégis, maga a tény, hogy a „szocialista“ országok termelése ugyanolyan ábrával jellemezhető, mint a többi, kapitalista államé, arra a tényre világít rá, hogy a vörösre pingált felszín alatt a társadalmi-gazdasági alapok cseppet sem különböznek a korábbitól — a munkamegosztás, s így a kizsákmányolás és az elszemélytelenedés mindkét helyen ugyanúgy jelen van.

„Ebben az időben hivatalosan bejelentették,hogy a munkanélküliséget felszámolták Szovjet-Oroszországban.A bejelentés következménye az volt,hogy a munkanélküliséget is felszámolták” (A.Ciliga)

	Ide vág Arbeitslose(Munkanélküli) c. rajza, avagy egy másik műve, az Arbeitnehmer in der U.d.S.S.R.(Munkavállaló a SzU-ban).A korábbi baloldali aktivistákhoz mérten, akik, ha olykor-olykor kritizálva is, de támogatták a Szovjetuniót, a kölniek direkte támadják a „proletárállamot”, a forradalom nevében. Ebben is eltérnek az eddig megszokott sémától, hisz míg a „kommunista tendenciájú” alkotók általában a kapitalizmust analizálták, támadták, és istenítették a bolsevik Oroszországot, a kölniek tevékenységében hangsúlyos szerepet kap a bolsevizmus elleni támadás. Ilyen kép az Aktion borítója, amelyen a szocdemek és a bolsik együttesen menetelnek a fasizmus útján. Ez a kép összecseng Rühle és a többi tanácskommunista forradalmi felfogásával: a tőkések, a kapitalisták útja egy, lehet az akár szocdem, bolsi vagy náci. A proletárharc szemszögéből ők a közös ellenség, a felszámolandó tőkésosztály. Ennek egyértelmű leképzése a Választási kerék (ii. ábra) c. Arntz-kép is, amely 3 részre osztott dantei haláltánc-képlet a proletáriátus felett (a „munka világának mosolya”) — ezzel szemben pedig a munkástanácsok forradalmi ereje áll.
iv. ábra: Gerd Arntz: Munkanélküli		v. ábra: Gerd Arntz: Munkavállaló a Szovjetunióban

4) Magyarországon is meglehetősen ismeretlen a kölni kommunista aktivisták tevékenysége — ha végigtekintünk a 20-as 30-as évek proletár sajtóján, a mozgalmi újságokon, nevükkel és tevékenységük ismertetésével nemigen találkozunk. Akad azért kivétel, a jól informált baloldali kritikus Kállai Ernő egyik esszéjében, amely „Vissza az ornamentikához” címet viseli (ezt 1932-ben írta, németül, majd újra megjelent a „Művészet veszélyes csillagzat alatt” c. esszékötetében, immáron magyarul) az alábbiakat írja róluk:

„

És ha csak játéktárgyak és gyümölcstálak, mandolinok és kottafüzetek is, a kubizmus síkképszerű átdolgozásában mégis ugyanannak a közösségi szellemnek a jelképét hordozzák, amely más frontokon arra törekszik, hogy gyötrelmes évtizedek során új társadalomtestet építsen fel. A kapcsolat még világosabb, ha egy olyan festőt vesszünk szemügyre, mint Kolner Franz Wilhelm Seiwert, akit el sem képzelhetünk a kubista „ornamentika” nélkül. E formakombináció síkszerkezetét sematikus munkásfigurák olyan szövevényévé alakította, ahol az alakok hasonló tartásban, elválaszthatatlan egységbe fonódva állnak együtt: mindenki egyért, egy mindenkiért. Amilyen jelentéktelen az egyes alakok szürke névtelensége, olyan élénk a színes formakapcsolatok hullámzása, melyek egymással összekötik, jellegzetesen megformált közösségi lényekké olvasztva össze őket. Nem egyedek, és különösen nem véletlenül összedobált részek összesége ez, hanem soktagú egység a sorban: átfogó szimbólumkifejezés bontakozik ki, de ez már nem a színesen modellált tárgyi látszat értelmében vett festészet, hanem teljesen ornamentális felület, ha úgy tetszik, egy meglehetősen egyszerű ’minta’. Nos, ezerszer több közük van ehhez az ornamentális vízióhoz, amely a tömeg lényegét a legmélyebb társadalmi feszültség ősképévé sűríti, mint a szabadtéri festészet egész, egyébként kétségtelenül pompásan feldíszített látszat-művészetéhez.

vi. ábra: Franz Seiwert. Vita

A mi ornamentális mintalapunknak azonban még több ilyen jellegű dessinje (rajza, mintája) is van. Éspedig szó szerint dessinek. Egy nemzetközi válogatás alapján összeállított, kisalakú albumban találhatóak, mely a „Társadalmi grafika” címet viseli. A kis füzetet Alma Arntz, Hoerle, Kronski, Seiwert, Tschinkel 19 grafikájával és Bletislav Mencák okos előszavával, a kladnói Naše Cesta című folyóirat adta ki. A benne található rajzok, kevés kivétellel, csattanósan tömörek, és ezt a szellemi koncentrációt csak a forma végső koncentrációjával a síkban lehet elérni. Első pillantásra szembetűnő a tipizált figurák és tárgyak kubizmusból levezetett szigorú síkszerkezete, „geometrikus mintája”, fekete-fehér ornamentikája: a sűrű szociális szerkezet, amely a jelzett embereket a valóságban hozza egymással. Sematizálásuk következtében minden egyedi szituáció vagy cselekvés ezer hasonló helyett állhat. Ezekben a rajzaikban minden ábrázolás egyúttal a lehető legnagyobb szellemi kapcsolatteremtés jelképe is, mégpedig az ornamentálisan egymásba illesztett jelek rendszerének köszönhetően.”

vii. ábra: Gerd Arntz: Amerika

viii. ábra: Gerd Arntz: Árnyék		ix. ábra: Gerd Arntz: Polgárháború

	Kállai is elsődlegesen esztétikailag közelít az aktivista forradalmárokhoz, annak ellenére, hogy — kritikusi tevékenységét ismerve — mindig bátran kiállt a forradalmi avantgarde mellett politikai értelemben is. 1933-ban „In memoriam Wilhelm Seiwert” címen, publikált egy cikket a német nyelvű Fórumban is, ezenkívül az Echanges et mouvement tanácskommunistái egyik 1978-as közlönyében írtak Seiwertről. Uli Bohnen Seiwertől irt monográfiája 1978-ban jelent meg. Gerd Arntzról közöl információkat a Kritische Grafik in der Weimar Zeit,és a kölni progresszívekről Karl S.Guthke, B.Traven és Rolf Recknagel úgyszintén B. Travenről írott életrajzában olvashatunk. Kiállítási katalógus Arntzról Holzschnitte aus der Zanziger Köln 1968 címmel jelent meg, egy másik katalógust Seiwertről és Arntzról szintén Kölnben adtak ki 1968-ban,1975-ben Hans Schmitzről, Augustin Tschinkelről és Arntzról ismét Kölnben egy közös katalógus látott napvilágot, majd olaszul 1976-ban Arntzról egy írás a Quinta Internationale della grafica d’artéban, P.Strozzi tollából, és egy kiadvány 1976-ban Gerd Arntzról, a Kritische grafik und bildstatistik, ami Hágában jelent meg.
x. ábra: Heinrich Hoerle: Nyomorékok		xi. ábra: Heinrich Hoerle: Munkás

	Franz Seiwert • Seiwert Bruno Traven (Ret Marut) szellemi holdudvarából jutott el az osztályharcig, akinek barátja és elvtársa volt. A háború alatt csatlakozott egy értelmiségi csoporthoz, amely Karl Oscar, és felesége, Kathe Jatho körül alakult ki 1916-1917 körül. Különféle politikai vitákban vett részt, amiknek témája a forradalomtól Kropotkinig, Marxig, Tolsztojtól Nietzschéig ívelt. Ennek a körnek Otto Freundlich, Bekya és Genya Gusik, Peter Abelen és Franz Nitsche is tagja volt. Ezután később 1920 körül barátja és elvtársa, Kathe Jatho házában alakultak ki a kölni progresszívek körvonalai — ez a ház 30 mérföldre volt a várostól Karl völgyében, és a háború utáni felfordulásban egyféle oázist nyújtott és jelentett nekik ez a település. Magukat akkoriban még Karl-völgyi közösségnek hívták. De korántsem gondolhatjuk, hogy egyfajta Hermann Hesse-i elvonulásra, kivonulásra rendezkedtek be aktivistáink. Kiadtak egy könyvsorozatot A Karl-völgyi Közösség Publikációi néven, amely Seiwert grafikáit és a Jatho házaspár irásait is tartalmazta többek között. A csoport irányelvei alapjában magukban hordozták a kapitalizmus megdöntését, de sok pacifista, és pusztán államellenes individualista elem kapott a körben hangsúlyos szerepet. De ugorjunk egy rövid időre vissza, a háború korszakába.
Franz Seiwert		xii. ábra: Franz Seiwert: Tömeg
	Seiwert az első világháború idején a Pfemfert-féle Nemzetellenes Szocialista Párt, vagyis a Die Aktion körül csoportosult kommunisták-anarchisták céljaival azonosult, amely néhány művét (írását is) közölte. Seiwert nemcsak festett és rajzolt, hanem írt is — így 1919-ben pl. a világforradalomról, a proletáriátus forradalmi diktatúrájáról fejti ki gondolatait. Erősen hatott rá Gustav Landauer és Traven is, de Seiwert ekkor már marxista, pontosabban anarcho-kommunista, és ennek ellenére nem Landauer képviselte „anarcho-pacifizmus” vagy a kropotkini libertáriánus eszméket követte, hanem a proletárdiktatúra híve volt — ámbár kétségkívül rokonszenvezett a libertáriánus eszmeiséggel (tehát a baráti szálak ellenére is szembekerült az individualista zsákutcás eszmékkel).
xiii. ábra: Franz Seiwert: Osztályharc		xiv. ábra: Franz Seiwert: Rosa Luxemburg

Ejtsünk szót Ret Maruthoz, azaz álnevén Bruno Travenhez való fűződő kapcsolatáról is, picit részletesebben, mint Everett cikke. Traven (ez a közismertebb neve, ámbár csak az emigrációja után hívták így) 1920 körül került elvtársi és baráti kapcsolatba a kölni progresszívekkel (Anton Raderscheidt, Angelika és Heinrich Hoerle, Marta Hegemann, Wilhelm Fick, Franz Seiwert, Gerd Arntz, Hans Schmitz) akik segítettek terjeszteni Traven illegális újságját, a Der Ziegelbrenner(A Téglaégető) c. anarchista újságot. A későbbiek során is a kölniek folyóiratukban hirdették az „A-tól Z-ig”-ben Traven orgánumát. Seiwert az első világháború idején a Pfemfert-féle Nemzetellenes Szocialista Párt, vagyis a Die Aktion körül csoportosult kommunisták-anarchisták céljaival azonosult, amely néhány művét (írását is) közölte. Seiwert nemcsak festett és rajzolt, hanem írt is — így 1919-ben pl. a világforradalomról, a proletáriátus forradalmi diktatúrájáról fejti ki gondolatait. Erősen hatott rá Gustav Landauer és Traven is, de Seiwert ekkor már marxista, pontosabban anarcho-kommunista, és ennek ellenére nem Landauer képviselte „anarcho-pacifizmus” vagy a kropotkini libertáriánus eszméket követte, hanem a proletárdiktatúra híve volt — ámbár kétségkívül rokonszenvezett a libertáriánus eszmeiséggel (tehát a baráti szálak ellenére is szembekerült az individualista zsákutcás eszmékkel).

xv. ábra: A Der Ziegelbrenner címlapja

Seiwert munkatársa is volt a folyóiratnak, A Téglaégető utolsó számában 1921 decemberében jelent meg A kor 7 arculata című képsorozata, amely könyörtelenül kigúnyolja a kapitalizmus militarizmusát. A kor 7 arculata Grosz stílusában, a maga egyszerűségével támadja a burzsoáziát. Seiwert így ír szándékáról: „Aki akarja, így is olvashatja, a „mi korunk”, de semmi esetre sem nevezhetjük úgy, hogy „az én korom”. Mert nem az én korom az, amely itt brutális őszinteséggel belevigyorog az iszonyú valóságba, az én korom éles ellentétben áll ezzel a korral”. Seiwert írt is — ezek az írások stílusukban hasonlítottak Traven írásaira, de Seiwert írásai általában kísérőszövegként jelentek meg A Téglaégetőben — grafikái mellett.

Intenzív kapcsolatuk akkor szakadt meg, amikor Traven elhagyta Európát és Mexikóba emigrált. Traven „menekülését” a kölniek szervezték meg, akit üldöztek a fehér különítményesek. Travent alias Marutot az anarchista szövetség Rotterdamba vitte Aachenen keresztül 1923-ban. Seiwert róla is rajzolt illetve festett barátsága jeléül portrékat.

xvi/1. ábra : Franz Seiwert: A kor 7 arculata 1	xvi/2. ábra : Franz Seiwert: A kor 7 arculata 2	xvi/3. ábra: Franz Seiwert: A kor 7 arculata 3
xvi/4. ábra : Franz Seiwert: A kor 7 arculata 5	xvi/5. ábra : Franz Seiwert: A kor 7 arculata 6	xvi/6. ábra : Franz Seiwert: A kor 7 arculata 7

Gerd Arntz • 1900-ban született Remscheidben. 1918-ban az első világháború alatt besorozzák katonának, 1919-ben Düsseldorfban L.Kunowski művészeti iskolájában tanul, 1920-ban részt vesz a Kapp-puccs elleni felkelésben és demonstrációban, és megszakítja tanulmányait. Kapcsolatba kerül a „Stupid” művészcsoporttal. 1922-ben a vesztfáliai Hagenba költözik és egy könyvesboltban dolgozik, majd 1924-ben visszaköltözik Düsseldorfba és barátság szövődik a Kölni Progresszív Művészcsoport és közte, aminek hatására erősödik kapitalizmuskritikája. 1927-ben elkészíti „Az idő 12 háza” c. fametszetsorozatát, 1928-29-ben a kölni Pressa munkatársa, próbaképpen a bécsi Társadalmi és Gazdasági Múzeum vezetöje.

Gerd Arntz

1930-ban részt vesz a Szocialista Művészet nevű internacionalista kiállitáson,1931-ben az Isostat intézet munkatársaként 2 hónapot tölt Moszkvában. Panait Istrati a közismert baloldali író akkoriban már megírta anti-sztálinista könyvét A szovjet: 1930 címmel — ennek 139 oldalán többek közt az alábbiakat olvashatjuk: „Egy Vaszilcsenko nevű kommunista író a párt életéről, vitáiról, az ellenzékről írt egy, A másik oldalról címet viselő regényt, és ezért kizárták a pártból, noha könyve hivatalos felfogású volt, mert a párt vezetőiről túlságosan hű (vagy nem elégé hű)portrékat adott. A könyvet kivonták a forgalomból”. Képzelhetjük, hogy a már teljesen sztálinizált légkörben hogyan érezhette magát Arntz – aki, fűzzük hozzá, nem pusztán csak a sztálinista korszakot, de a teljes bolsevik uralkodást el-, és megvetette. Ennek ellenére újabb 4 hónapot tölt Moszkvában, és közeli kapcsolatba kerül Tatlinnal és El Liszickijjel. 1933-ban a Singen melletti Randegg-be költözik, 1934-ben bezárják munkahelyét, a bécsi múzeumot. A.Tschinkellel együtt kiadja elvtársa, F. W. Seiwert Festmények-Grafikák-Írások című könyvét. Ezután Hágába költözik.

xviii. ábra: Gerd Arntz: Sztrájk

xix/1.ábra Gerd Arntz: Gyár	xix/2.ábra Gerd Arntz: Laktanya
xix/3. ábra: Gerd Arntz: Bordélyház	xix/4. ábra: Gerd Arntz: Otthon

1935-től intenzív kapcsolatban van német emigránsokkal és a „De Arbeidersraad” tanácskommunista csoporttal, időközben részt vesz egy londoni antifasiszta kiállításon (ami következetességén némi foltot hagy azért), 1936-ban pedig a „De Olympiade Onder Dictaturer” kiállításán Amszterdamban. A Harmadik Birodalom című fametszetét a német nagykövetség kérésére eltávolítják a kiállításról. A bodenseei Herrenhofenben telepszik le. 1940-től Nederlandsche Stichting voor Statistiek grafikai vezetője. 1943-ban besorozzák a Wermachtba. Francia hadifogoly lesz — megadja magát a francia ellenállás katonáinak. Fogoly Párizsban, Chartresben, Cherbourgban és közben kikötőmunkásként dolgozik. A háború után visszamegy Hollandiába és újra a statisztikai intézet vezetőjeként keresi kenyerét. 1950-ben megalkotja Haláltánc c. sorozatát. 1951 és 1962 között az Unescónak dolgozik, a képstatisztika területén. 1962-ben létrehozza a Díszautó-sorozatát, 1954-től 1963-ig a Die Grafische pénztárosa, 1970-ig haláláig Hágában él. A kommunista mozgalom halála után elkezdi felfedezni tevékenységét és igen sűrűn tűnnek fel művei az osztályharcos kiadványokban. Valójában azonban meglehetősen ismeretlen a kölniek tevékenysége még az elvtársak köreiben is.
Barikád Kollektíva 2004 augusztusa	xx. ábra: Gerd Arntz: A harmadik birodalom